La fiction occidentale a raconté le mariage arrangé de la même façon pendant deux siècles : un obstacle que l'amour finit par vaincre. D'autres cinémas en font tout autre chose, et l'écart en dit long sur les sociétés qui les produisent.
La fiction occidentale a produit des centaines d'œuvres sur ce sujet, et presque toutes racontent la même histoire.
Une famille impose un parti. Les intéressés aiment ailleurs. L'amour l'emporte, ou échoue tragiquement, ce qui revient au même sur le plan moral : le spectateur sait de quel côté se ranger.
La fiction occidentale n'a jamais raconté le mariage arrangé, elle a raconté sa défaite.
Cette régularité mérite d'être regardée. Elle en dit beaucoup moins sur la pratique que sur les sociétés qui produisent ces récits.
Le motif est déjà constitué au XVIIe siècle, et le théâtre comique en fait un ressort principal.
Chez Molière, le père veut marier sa fille selon son intérêt, la fille aime un autre, et le dénouement donne raison à la jeunesse par un stratagème. L'Avare et Le Malade imaginaire reposent tous deux sur ce mécanisme.
Notons ce que cette construction suppose. Pour que le public rie du père, il faut qu'il juge son entêtement déraisonnable, donc que l'idée du choix personnel soit déjà pensable.
La fiction précède ainsi la pratique de plus d'un siècle. Coontz situe le basculement du mariage vers la sphère des sentiments au XIXe siècle ; les scènes qui le réclament sont écrites bien avant.
Le théâtre n'a pas décrit son époque. Il a formulé un désir que son époque ne satisfaisait pas.
On retrouve d'ailleurs ce mécanisme dans presque toute la comédie : le rire vise ce qu'une société commence à trouver dépassé, jamais ce qu'elle tient encore pour évident.
Le roman anglais du début du XIXe siècle offre le traitement le plus lucide, et le plus rarement lu pour ce qu'il est.
Chez Jane Austen, l'enjeu matrimonial est explicitement économique. Les revenus annuels des prétendants sont énoncés, les héritages comptés, les conséquences d'un mauvais mariage détaillées pour toute une fratrie.
Ses héroïnes ne s'opposent pas au calcul : elles refusent qu'il décide seul. C'est une position beaucoup plus subtile que celle du romantisme qui suivra.
Cette lucidité rejoint ce que les historiens documentent. Les travaux de Claire-Lise Gaillard sur le marché de la rencontre en France montrent la prépondérance des critères économiques au XIXe siècle, où la dot et les montants figuraient noir sur blanc dans les annonces.
Austen n'invente donc rien. Elle décrit un marché, avec ses prix, et se contente de demander qu'on y ajoute autre chose.
Il est frappant que la postérité ait retenu de ces romans l'histoire sentimentale et oublié la comptabilité qui l'encadre. Le lecteur contemporain lit une romance là où l'autrice décrivait aussi une contrainte économique très précise.
Le contraste avec les cinémas d'Asie du Sud est frappant, et il devrait rendre modeste sur l'universalité du schéma occidental.
Le cinéma indien populaire traite le mariage arrangé comme une situation ordinaire, à l'intérieur de laquelle se joue une intrigue. Le conflit n'oppose pas systématiquement l'amour à la famille : il porte souvent sur la manière de concilier les deux, avec des dénouements où la famille finit par reconnaître le choix des intéressés.
Le comique de mœurs y trouve aussi sa place, notamment autour de la mise en scène des noces, sujet inépuisable de films et de séries.
Depuis quinze ans, les plateformes de télévision ont ajouté un genre nouveau : le programme de téléréalité consacré à l'intermédiation matrimoniale, où l'on suit des entremetteurs professionnels au travail. Ces programmes sont regardés dans le monde entier, y compris là où la pratique a disparu.
Ce succès dit quelque chose. Le spectateur occidental y observe un système qu'il juge dépassé, tout en y trouvant une information dont son propre système le prive.
On y voit en effet des gens énoncer à voix haute ce qu'ils cherchent : un métier, une situation, une famille, un rapport à la religion. Ce sont exactement les sujets que la conversation amoureuse occidentale repousse le plus longtemps possible.
Trois enseignements se dégagent, et aucun ne concerne le mariage arrangé lui-même.
Le premier. Une fiction ne documente pas une pratique, elle documente ce qu'une société veut penser d'elle-même. Deux siècles de récits sur la victoire de l'amour n'établissent rien sur la fréquence réelle de cette victoire.
Le deuxième. Le scénario s'est figé au moment où la pratique reculait. On a raconté le combat contre l'arrangement d'autant plus volontiers qu'il était déjà gagné.
Le troisième. Le récit occidental n'est pas universel, et l'existence de traitements très différents ailleurs suffit à le montrer.
Une conséquence pratique en découle pour qui lit ces œuvres aujourd'hui. Un roman du XIXe siècle renseigne mal sur les mariages de son temps, et très bien sur ce que ses lecteurs auraient voulu vivre. La source reste précieuse, à condition de savoir ce qu'elle documente.
Un fait chiffré complète utilement ce tableau. L'étude de Lippmann et Surana, sur environ un million d'annonces matrimoniales, montre qu'en France le vocabulaire économique reste dominant jusqu'à la fin des années soixante.
Autrement dit, pendant que la fiction célébrait l'amour depuis cent cinquante ans, les gens continuaient d'écrire des montants dans leurs annonces. Une société peut raconter une chose et en pratiquer une autre pendant très longtemps sans que personne y voie de contradiction. L'écart entre ce qu'une société raconte et ce qu'elle fait est l'un des objets les plus constants de ce Journal, comme le montrent nos propres régularités matrimoniales et les critères que personne n'avoue appliquer.
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